回歸母體的空間想像–論Francesca Woodman的自拍攝影
and Sloan (1976), of her friend Sloan Rankin balancing to ‘hold’ a white dot painted on a concrete wall – appear to have been taken with little preparation yet give rise to particularly memorable and poetic images that go beyond language.
转自 http://www.studio-international.co.uk/photo/woodman.asp
Woodman’s subject matter was primarily the body and space and she often used the frame of the photograph as a space in which bodies could pose, move and perform alongside carefully selected props. The artist’s approach to photography inverted its usual documentary application; instead she used the camera as a way of creating temporary scenes and spaces and bringing about the transformation of objects, surfaces and movement. As Townsend says: “with Woodman’s art the medium that is most concerned with showing us what is indisputably there becomes preoccupied with hesitation, with uncertainty, with displacement of forms”.
woodman的题材主要是身体和空间，她经常用身体可以摆姿态，移动和表演和在一旁被精心挑选的小道具的照片的框架作为一个空间。
转自 http://www.inglebygallery.com/artists/francesca-woodman/
her body often seeming to blend into her surroundings: caught in a state of metamorphosis she is not quite here, not quite there. In others, she uses a variety of props to create strange and dreamlike tableaux tinted with melancholy.
她的身体往往似乎融入周围的环境：被捕捉于 一个不太有她在这儿，在那儿的变形之地。在其他方面，她用各种道具去创造有着忧郁的奇怪与梦幻般的着色的静态画面。
回歸母體的空間想像–論Francesca Woodman的自拍攝影
http://blog.yam.com/danceanne/article/8337491
文/舞安
壹、前言
法蘭雀斯卡.伍德曼（Francesca Woodman）在1958年出生於美國科羅拉多州，她的攝影作品中拍攝了許多在房間裡、牆壁旁的女性形象，這些女性的身體朦朧而像霧般夢幻，使人看不清 楚攝影中的女性形象與空間的關係，而她創作出利用偽裝配合光影變化的詩意作品，又表現出一種令人着迷的意像，身體和空間、建築物彷彿融合在一起，呈現出一 種詩意的迷醉，讓人着迷。
基於一種對於藝術家生命歷程的好奇，和對其攝影作品的感受與吸引力，促使筆者探討伍德曼作品，在閱讀有關伍德曼的相關論述之後，發現其中有較多超 現實、精神分析與酷兒理論的相關詮釋方式與切入角度，而本文希冀以 劉瑞琪 教授的《陰性顯影—女性攝影家的扮裝自拍像》中對伍德曼的相關論述當作主要文獻的基礎，透過介紹伍德曼的生平簡介與創作的方式，和身處六十、七十年代女性 身體藝術發展的特殊背景，探討她與空間、身體扮裝相關作品的意涵，最後以女性主義與精神分析為切入點，分析其攝影作品中身體的偽裝與空間的關係，並期待能 對伍德曼傳奇性的一生乃至自殺終結，有更精闢的闡述和解釋。
貳、法蘭雀斯卡.伍德曼生平概述
一、生平與創作方式簡介：
伍德曼在1958年出生在於美國科羅拉多州的丹佛，父親是畫家、母親是陶藝家，成長於藝術家庭的她從小就對攝影相當有興趣，喜歡拍攝黑白攝影照 片，年僅13歲就發表了她第一張作品。1975年和1979年之間她在羅德島設計學院（Rhode Island School of Design）接受專業訓練，期間曾經到羅馬接受一年的榮譽學程，畢業後她來到紐約追求藝術生涯。
在大學期間和紐約時期，伍德曼曾經多次舉辦個展和聯展，在1981年出版攝影集《某些無秩序的內在幾何》（Some Disordered Interior Geometries）之後一個月內，她從紐約東村的住處跳樓身亡，年僅22歲。
伍德曼的創作方式，是將其攝影作品當作是日記裡的照片。她像其他藝術家一樣將日記當作是練習用的手冊，把日記當成是回應其攝影作品的一個排演空 間，因此儘管伍徳曼不能先計算戶外光線的強度、或是空間的混亂想像程度，但她大部分的作品都是事先計畫好的，她的工作日記就像是一個可以替未來作曲的複雜 空間，將過去、現在、未來串聯在一起。[1] 攝影是伍德曼創作的媒介，而攝影其實是一種是最適合面對死亡、失落與哀掉的媒材，它可以展現曾經存在、卻已經不在的痕跡，因此，伍德曼的攝影作品就像日記 一般，向人們展示一個觀看她、或她觀看自己的方式，她的影像展現出自身消失於表象世界之後，還可以繼續存留的痕跡，充滿了獨特的韻味和深刻的意涵，也為其 死亡留下了神秘而耐人尋味的線索。
二、時代背景：
從歷史的脈絡來看，1960年代末期，以紐約和波士頓為根據地開始發展的女性主義藝術運動，以探討女性性別認同的身體意象當成是最重要的主題，伍德曼的作品正展現了探討自我再現的身體藝術，以下先針對伍德曼創作的時代背景作一翻探討，再進入下個部份介紹其相關作品：
（一）、戰後嬰兒潮、嬉皮文化：
在1960年代，二次大戰後嬰兒潮首度登上世界舞台，他們對父母輩視為理所當然的現實世界提出質疑，並且開始用積極的方式反抗。六十年代建立了對 於各種多元文化的理解，如對黑人、女性與少數族群等的尊重、學生反戰、反政府示威等。而其中最重要也最具影響力的嬉皮文化，產生於六十和七十年代之間越戰 （1961~1975）末期的美國，嬉皮文化與美國學運相互融合，學生反越戰，大量的使用音樂、性、藥品、蓄長髮、尋求宗教性神祕體驗，他們鼓吹愛與和 平、反對威權、反政府。於是黑人平權、女性主義、同性戀、生態環保與弱勢族群等也趁勢而起，一元主流的社會價值觀受到質疑，逐漸解構而轉向一個尊重、重視 多元豐富性的社會價值觀。
（二）、女性主義身體藝術：
自六十年代末期，女性主義藝術家創作出極為豐富多彩和最具有挑戰性的藝術，儼然成為當代藝術史中的最主要流派之一，而六、七十年代以美國為代表的西方女性主義藝術，則使女性重新正視自己身體的真實，破壞了傳統對「美麗」既定的印象。
翻開西方藝術史，女人形象不是在鏡子面前搔首弄姿，就是在床椅上姿擺態。長期以來社會規範要求女人「美麗」，扮演一種虛假的模樣，這種傳統的「女 性美」是一種複雜的、被動的文化界定，其關鍵特徵是「女人味」，仿佛女人本該是謙虛的、溫柔的、馴服的，如同John Berger在《觀看的方式》中所陳述的：「當男人行動之後，女性的形象才會出現」(Men act and women appear)[2]，觀察女人的人是男人，而被觀察的人是女人，如此一來女性將自己轉化成一個被觀看的物品，或是一個視覺印象。男性觀察女性，從女性的 姿勢、儀表、動作之間去判斷女性的價值，為了在這種被審視的過程中取得某些支配權，女性必須控制這種審視，甚至把這種審視內化，她以自己內在的「審視者」 自我對待她內在的「被審視者」自我，藉此向別人展示她自己、藉此去告知別人該如何對待她這個人。[3]
因此傳統藝術中的女性身體，往往被理解和處理在被凝視、被觀看的位置，女性身體裡面最「真實」的東西，反而成為藝術表現中根本見不得人的禁忌。然 而到了六、七十年代，女性主義藝術家開始聲稱：女性自己的體驗不僅是真實的，同時女性的身體也是美麗、性感、具有精神力量的，透過女性的眼睛來觀察自己的 身體，是女性自我決定和自我實現的一個關鍵內容。[4]在此情況下產生了很多專注於女性身體探索的女性主義藝術家，如朱蒂芝加哥（Judy Chicago）、卡洛琳史尼曼（Carolee Schneemann） 等人，為女性主義的藝術史豐富了內涵，並且開啟了探索的可能性，她們專注探尋女性的身體意象，爬梳女性自身特有的情感和身體印象，將藝術史上著名的「凝 視」(gaze)觀點做了修正，重新審視女性的內省特質，進而從身體軌跡中，發掘出獨特的詩性語言與暗示，再現出充滿多樣可能的豐富性真實，伍德曼展演身 體再現的作品，則可以被歸類到此脈絡下展現。
參、「身體的偽裝與空間」系列作品簡介：
伍德曼曾自述：「我對人與空間的關係感興趣。」[5]在她短暫的攝影生涯中，總共拍攝了五百多張作品，其中大部分是自拍像，她專注於身體的表演， 展現了女性對身體再現的主動探索，她對時間與空間的邏輯關係的特別興趣，並從作品中流露出動人的美學成就，而伍德曼探討自我再現的身體藝術作品，正好也與 1960年代以降的女性主義身體藝術發展的脈絡相呼應，在此基礎上，來進一步來介紹她與空間、身體扮裝相關的自拍攝影作品。
一、偽裝與空間融合的自拍像：
從羅得島設計學院時期開始，伍德曼便專注於身體意象的發展，她利用光影與週遭空間的變化，將身體變裝打扮，營造出一種身體與空間融合的意像，在一 張她在Providence的自拍照中（見上圖），可以觀察到伍德曼對身體的嘗試。伍德曼採用一種主動的方式去展現身體，並從中發掘身體的各種可能性，照 片中女子似乎在一個畫出來的平面背景上表演，她的胸部彷若突起的一雙眼睛，被雙手抓起的肉使腹部則呈現一個小小的漩渦，恰似一個張開微笑的嘴，而肚臍作為 所有可能性的中心點，透過張開嘴的呈現方式，似乎也有很多隱晦不明的話語想要訴說。從這張作品裡展開一種朦朧、模糊的詩意，筆者對伍德曼作品中流露出的文 學性質，和欲意表現然某種隱諱的暗示性言語感到興趣，於是逐漸對作品產生新的感受力和遐想，在這樣的立足點上，促使筆者想要更進一步觀察她的作品。
伍徳曼對身體的想像，似乎懷有一種更迷人的詩性，她經常在某種近乎零度的空間中，表演與空間融合、甚至是化約為一體的神秘景象。她的《房子》系列 作品（圖2、圖3），在充滿了灰暗、破舊的磚牆、斑駁的壁紙、充滿灰塵的地板、腐朽的氣味、地上零碎的物品和古老和陳舊的氛圍之中展現出一種私密感，這種 空間保持了半昏暗的狀態，好像屬於文學和詩，觀者在這種氛圍之中，體認到一種懷舊的、近乎復古的、在這樣的環境裡人們可以走向記憶的深處、記憶的極限、甚 至超越記憶，走進無可記憶的世界之中，透過這種圖像所能交流的，是一種秘密的方向，朝向一個夢境。[6]而伍德曼處在一種偽裝的狀態，她模糊不清的身影被 壁紙和道具般的壁爐擺飾索掩蓋，而與牆壁緊貼在一起，她與牆壁之間的關係是鬆動的，界線是不清楚的，彷彿不再有任何隔閡，彼此擁抱，沒有距離，在此種沒有 界線的空間之中，伍德曼表達了一種想要回歸 充滿回憶與歷史痕跡老房子的鄉愁。
The relationship between her and the wall is loose, the boundary is unclear, seems no longer has any estrangement, embrace each other, no distance, in this unbounded space, Woodman expressed a wish of return to the old house which filled up with memories and dreams with deep nostalgia.
伍德曼經常在自拍像中營造特殊的場景：她依靠著斑駁脫落的牆面，用壁紙遮掩自己，演出與牆面融合的戲碼。
space 2 series
在作品《空間2》中（圖4），她的身體緊 靠著破舊的牆壁，拿著深色花紋的壁紙遮住胸口與下半身，又像是把花壁紙拿來當成自己深色紋樣的衣服、裙子，造成一種自身與牆壁融合的夢幻情景，藉著隱藏來 突顯一種好似希望與牆壁融合的渴望。在這張作品中，伍德曼的身體就好像是消失在牆壁之中的部份顯現，照片彷彿失去了主體，只剩下一個空間，在這個空間中沒有可觀察或可以窺視的對象，而僅僅呈現出是一個空間的狀態而已。在這樣的空間裡面，身體的軌跡與所在消失了，只剩下一種亙古記憶似的包容，失去了被凝視的 對象物，這樣的空間充滿了可能性與開放性。
In this work, Woodman’s body seemed has being a part of the walls , the subject lost picture, only left a space, there is no object can be observed or watched in this space, but only the state of the space. Inside such a space, the track and the existence of the body disappeared, leaving only one kind of ancient memory-like accommodate, lost the property of the gazed object, this space is filled with possibilities and openness .
伍德曼也常藉由服飾或紋樣來進行偽裝，藉著雷同的裝扮想像與牆壁、破舊的老房子融合，表現出一種與空間融合為一體的意象，譬如在她的作品《無題 （紐約）》（圖5）中，伍德曼貼靠著一面有著如魚刺般凹凸不平的牆面，而她身著草葉形紋樣的洋裝，右手拿著魚骨頭刺裝飾著自己裸露而平滑的背部，恰好與牆 面的斑紋互相呼應，展演出一種主動陶醉在與牆壁融合的幻想，透過這些物件的連結，伍德曼處在偽裝的狀態下，與牆壁再度有了聯繫，展現了藝術家與牆壁空間融 為一體的意象。
二、在空間中消失的”被凝視的女體”：
而在這些利用偽裝來隱藏在空間的圖像中，不能忽視其中作為被觀看者的女性角色。在伍德曼眾多的自拍照中，女性在攝影中的地位，就如同在《房子》 （圖2、3）和《空間》（圖4）系列作品的表象方式一樣，女性利用偽裝與空間融合的關係，恰好也呈現出一種女性形象被混淆、被模糊化的去主體狀態。
《房子》裡的女子身影像失去了邊界線一樣，與房子的牆面失去了分界，模糊不清而與空間融合在一起，而《空間》照片中的女性與《房子》中的女性有著 類似的身體形象，她雖然赤裸著身體，但是被花紋地毯的遮掩，使她失去了一個完整的女性身體形象。伍德曼照片中的女子沒有清晰的面孔、討好的裸露姿勢或刻意 引起慾望的傳統刻板女性形象，她們在空間中消失了，不再是被男性凝視或窺視的女性身體，而是一種利用「消失」的全新狀態來突顯自身意義的女性身體，這種邊 界混淆的模糊狀態，降低了女性被男性凝視、窺看的可能性，卻同時賦予女性身體另一種可能性和發展空間。
伍德曼曾經說過：「我們的真實軀體和想像中的身體的界線在哪裡？是在我們自身或是在彼此的反射之中？若人曾經真實的存活過，又怎麼可能會消失？」 [7]在伍徳曼的作品中，視覺上的雙關語隨處可見，她的作品中的意義是互相貫穿的，在此層次上，她的作品就不再只是單純而炫目迷人的快照而已，它們變成了 一排排通往灰色模糊地帶的窗戶，每扇窗戶都能讓人在隱約中觀賞到在幽深峽谷裡面，關於女性、生命的意境。以下筆者將援引女性主義與精神分析的理論，試圖去 探討和發掘她的攝影作品中所展示出來、想要訴說的意涵。
肆、「身體的偽裝與空間」作品意象探討
一、詭異（unheimlich）：
在伍德慢的作品中，身體不再只是再現其在世界中原本扮演的腳色，而顯現了原本不曾被觀察到的內在力量，甚至蘊藏了不同的歷史與未來的關係。對伍德 曼而言，生命中似乎存在著一種關於夢之記憶的房子，失落在遙遠、真實過去的陰影當中，這個夢想的空間像是一個古老的房子，在這裡可以發現自己處於一個樞紐 的位置，充滿了種種對夢境的詮釋，當她進入一種意象與記憶的統一狀態時，也就進入了想像力和記憶在作用的整合狀態，這種多元的可能性蘊含著豐富而源源不絕 的生命力。
在這些老舊、荒廢的房子中，蘊含著某種對空間的超現實隱喻，與佛洛伊德所提出的「詭異」（unheimlich）密切相關，而這個概念也一直被用 來詮釋超現實攝影，佛洛伊德明白指出：「詭異是那類令人恐懼的事物，會指向老早就熟知的事情」，而這些事物「只因壓抑的過程而變的疏離」。[8]在佛洛伊 德式的字彙中，鬼魅出沒的房子是子宮的「詭異」隱喻，充滿熟悉與不熟悉感覺的老房子，事實上是人類「從前的家」—子宮—的隱喻，這種超現實主義老 舊的房子，似乎會喚起人們對母親的記憶，這個記憶洋溢著內心的親密感與身體的融合感。[9]
伍德曼的作品正透過所謂的「詭異」來呈現老舊房子的隱喻，在她的攝影作品中，照片本身的模糊性解構了再現真實的情景，而重新建構了一種新的可能 性，在她的《房子》（圖2、3）系列、《空間》（圖4）系列作品中，皆可以看到一種企求與空間融合的聯結關係，透過老舊的空間、斑駁、有著灰塵、充滿歷史 感的環境氛圍中，塑造出一種充滿回憶而令人熟悉的感受。在這裡，空間透過隱諱的方式來暗喻子宮，而伍德曼主動的追尋、希冀與牆壁化為一體、與空間融合的意 圖，除了表現對老舊房子、古老追憶的懷舊之外，也象徵著對回歸母體—子宮的渴望，對母女間親密關係的懷念。
She created the sense of memory and familiarity. Here, the space is a metaphor of uterus…symbols the desire of the returning to maxtrix – womb.
二、陰性空間：
伍德曼對創造出陰性空間的懷想和追憶性質的鄉愁，恰好可以用克莉絲蒂娃（Kristeva）的「the Semiotic Chora」理論來做探討。克莉絲蒂娃引用柏拉圖的「chora」概念，進一步闡述一種神祕的、無形的、類似子宮的空間，認為它是存在於每個人身上的幽深 生命之井、是母性的，表現出慾望，能夠透過音樂、藝術和詩歌的表現方式，來打破理性和邏輯的男性權力。
克莉絲蒂娃認為在小孩子進入父權所統治的象徵秩序之前，已經藉由與母體的接觸經歷了符號狀態流動異質的愉悅（jouissance），而在伊底帕 斯時期（the Oedipal phase），小孩子卻必須壓抑與母體符號狀態的聯繫，才能進入象徵秩序（symbolic），而這種在前伊底帕斯時期（the pre-Oedipal phase）的空間就是所謂的「the Semiotic Chora」。[10]「the Semiotic Chora」是主體被生成但亦被否認的地方，是一個由非理性和想像力建構的空間，沒有主體論述，它是一個貯存、滋潤、孕育與母性的空間，有節奏性，不確定 性，類似聲音與運動的節奏，這種潛意識的詩性形式允許自相矛盾，打破從理性啟蒙時期建立二元對立主體論述的男性中心空間。
伍徳曼的作品就像是在召喚這個被壓抑的母體空間，試圖去瓦解父權象徵的象徵秩序中的常態，而使人想起一種前於語言、前於象徵秩序中的不同自我。觀 看伍德曼一系列關於鏡子、牆壁、自我指涉的作品（見圖6、7、8），可以很明顯的觀察到伍德曼表現了從母體進入象徵階段時期的悵然若失，和想回歸母體空間 的渴望：圖6是一個凌亂的場景，地板散亂而伍德曼跪在鏡子上，鏡中顯現出自己的倒影，她的身軀模糊的像是空氣，然而鏡中的影像卻異常清晰，伍德曼表現了剛 從母體空間脫離而進入象徵階段的狀態，從鏡子中觀察到自我的形象；圖7與圖8發生在類似的場景，牆壁是斑駁的、牆角放著鏡子，伍德曼先是孤伶伶又有些落寞 地輕倚靠著鏡子，接著在下張圖中（圖8）中，伍德曼又企而不捨地將身軀鑽入鏡子內，這兩張照片顯示了伍德曼進入象徵秩序之後的不安和落寞，以及她想回歸母 體懷抱的具體渴求。
三、回歸母體：
在伍德曼回歸「the Semiotic Chora」渴望中，也的確激發著她創作縈繞著死亡欲念的照片。她在自殺前一年在紐約所拍的一張無題自拍像（圖9）可作為代表，照片中伍德曼躺在浴缸中， 潔白的浴缸、地板的格紋痕跡和牆邊的水泥管線污痕，創造出一種讓人感到莫名驚悚的死亡意涵。
浴缸在此像是子宮的隱喻，伍德曼好似躺在子宮般的棺材中，這似乎暗示著她唯有藉由死亡，才能回歸與母體融合的陰性空間之中，伍徳曼在此以攝影表現 出她對生命的追尋與關懷，和從父權社會中解放出來尋求母體回歸的渴望，通過死亡進而達到超脫肉身的解放。她的作品在某種程度上，似乎也預視了自殺的處境。
伍、結論：
伍德曼遺留下一系列的攝影作品，保存了完整的軌跡，展演出一種有跡可尋的脈絡，對她而言，拍照時最初的姿態和最後被相片印出的結果之間，其實並沒 有什麼分別，[11]在自我創造與自我終止的變異中流轉，伍徳曼透過主動的計畫和拍攝攝影作品，以偽裝和空間融合來追求母體的回歸，甚至是以「消失」和界 線融合的狀態來改變女性在圖像中被凝視的角度，顯示出伍德曼對女性身體自覺的發現和詮釋權的重視。
而伍德慢對陰性空間的渴望，摻雜著對自我毀滅的誘惑，在這個世界裡，界線崩解消融，只遺留下死亡和渾沌的痕跡，她最後幾年留下的作品，傳達出了死亡、救贖、再生的隱喻 （見圖9、10、11），表達渴望解放實現後隱晦中又充滿期待的信念。
伍德曼在死前一年拍攝了一張叫做《天鵝之歌（Swan Song）》（圖10）的作品，「天鵝之歌」比喻臨終前的一部傑作，[12] 伍德曼意味深長的將作品取名為「天鵝之歌」，似乎也透露了預知死亡的訊息。在這藝術家有意識作為絕響的作品中，對比前述表達欲回歸母體、渴望陰性空間的系 列攝影作品（圖2、3、4、5、6、7、8、9），《天鵝之歌》預示了一種回歸母體之後的安寧、平靜和快樂，甚至展現出一種重生的、不朽的精神力量，作為 一個充滿暗示力量的最後演出，《天鵝之歌》展現了伍德曼對陰性空間渴望的一個句點和獲得重生力量的隱喻。
1981年1月19日，伍德曼從紐約東村的住處跳樓自殺，這個致命的行為，或許是一個符合邏輯和預演的必然結果，或許可以看作是伍德曼對父權社會 最斷然決裂的處理方式。唯有通過死亡，她一再重複的解放渴望才能真正的實踐，從象徵秩序中解放，在此，她以一個藝術生命的完整度，向父權社會最作了最嚴正 的抗議，而她的藝術作品，也以此女性身體與空間的探討，在女性主義身體藝術的脈絡下，豐富了藝術史的內涵。
陸、參考資料：
劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，台北：遠流，2004年
巴舍拉（Gaston Bachelard），龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》，台北： 張 老師，2003 年。
顧燕翎，《女性主義理論與流派》，台北：女書，1996年。
廖雯，《不再有好女孩了–美國女性藝術家訪談錄》，台北：藝術家，2001年。
Phelan, Peggy,” Francesca Woodman’s Photography: Death and the Image One More Time”, Journal of Women in Culture & Society; Vol. 27 Issue 4, p979,（Summer2002）
Schinto, Jeanne,” VANISHING ACTS”, Women’s Review of Books, Vol 16, Issue 4（Jan99）
劉紀蕙，《克莉絲蒂娃專題：符號、文本、政治》http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-onlinecourse/2004Kristeva/05.html
Francesca Woodman Gallery http://www.heenan.net/woodman/
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[1] Phelan, Peggy,” Francesca Woodman’s Photography: Death and the Image One More Time”, Journal of Women in Culture & Society; Vol. 27 Issue 4, p979, （Summer2002）
[2] 約翰伯格(John Berger)，吳莉君譯，《觀看的方式》，台北：麥田出版社，2005年，頁58。
[3] 約翰伯格(John Berger)，前掲之，頁57。
[4] 廖雯、韓晶，〈女性藝術：當代文化不可回避的問題〉，《當代美術家》，2005。
[5] Philippe Sollers, ”Sorceress,” in Francesca Woodman （Zurich, Berlin, and New York：Scalo,1998）, p.13
[6] 巴舍拉（Gaston Bachelard），龔卓軍、王靜慧譯，《空間詩學》，台北： 張 老師，2003年，頁75。
[7] Fred Turner, Body and Soul- A photographer leaves behind the makings of a myth in a series of curious, often haunting, images, Scalo Books. http://www.weeklywire.com/ww/08-31-98/boston_books_1.html
[8] Sigmund Freud, “The Uncanny,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol 17 （ London：Hogarth Press, 1995）,p.220,241
[9] 劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，台北：遠流，2004年，頁122。
[10] 劉瑞琪，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》，台北：遠流，2004年，頁125。
[11] Phelan, Peggy,” Francesca Woodman’s Photography: Death and the Image One More Time”, Journal of Women in Culture & Society; Vol. 27 Issue 4, p979, （Summer2002）
[12] 在古希臘神話中，阿波羅是太陽神，也是文藝的保護神，天鵝是阿波羅的神鳥，故常用來比擬文藝。Swan Song是個古老的成語，源遠流長。早在西元前6世紀的古希臘寓言作家伊索 （Aisopos）的寓言故事中，就有“天鵝臨死才唱歌”的說法。古羅馬政治家、作家西塞羅 （Cicero）在其《德斯肯倫別墅哲學談》等論文中，就使用了“天鵝之歌”來比喻臨死哀歌。在英國，喬叟，莎士比亞等偉大詩人、劇作家，都使用過這個成 語典故。http://learning.sohu.com/20050627/n226095484.shtml
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